江户早期的风俗画主要以小型画形式出现，内容从上层社会生活的典雅描绘进入市井享乐生活场景的纪实描写。歌舞伎、风骚的游女和行乐图成为主要题材。市井中的无名画工取代以往的狩野派大师而成为主要作者。
这种风俗画在宽永年间（1624～1644）最为典型和流行，故又称“宽永风俗画”。它在题材上的享乐主义、样式上的官能主义和作者的市井画家身份，与以后的浮世绘十分相似，因此有的学者称其为“早期浮世绘”。但是，如前所述，浮世绘一词最早出现于1682年刊行的菱川师宣的木版画本《月次之旅》序文中，菱川以木版画形式发展起来的更为庶民化的风俗画恰巧与之同期，而把菱川称为浮世绘的创始人更为合适。尽管如此，将宽永风俗画作为浮世绘的先声也是恰当的。宽永风俗画的特色在于：在其官能性人物形象上充满浓郁的生命感和实在感。这种特色为以后的浮世绘所罕见。
还在宽永年之前，就已经出现了显示出宽永风俗画新倾向的先驱性作品。首先应注意《洛中洛外图》屏风（东京国立博物馆，1615年顷）。它与桃山时代狩野永德的同名作品相比，装饰性减弱，现实性加强，并且以宏观的气势渲染转入对局部和细节的精心刻画。《舞伎图》屏风（梅原氏）和《阿国歌舞伎草纸》不仅具有同样的性格，而且名符其实地直接塑造个体的歌舞伎形象。这在日本美术史上是史无前例的。
进入宽永年间后，风俗画的内容形式更为丰富多采。《机织图》屏风（MOA美术馆）通过对织女的刻画，描绘出富于性感的美人形象。《浴女图》（MOA美术馆）甚至以纪实手法，捕捉了下层卖春妇的姿态。这个无名画家平铺直叙地描写她们的丑陋形象和媚情迷态，透露出浴女们抑郁的淫秽经历。
宽永风俗画，“很快引起画家的兴趣和社会各界的注意。从江户、京都等地的狩野派及其他画派中衍生出一支专画风俗画的队伍，当时被卑称为‘町绘师’，即市民画家或风俗画家。因此这些町绘师多半不见经传。今天，我们得以认识到，他们的贡献实际上超过或至少不亚于当时所谓的正宗。町绘师将狩野派风格与其他画派尤其是土佐派技法结合起来，以便用一种更为自由的方法描绘世俗生活。他们迎合市民的生活趣味，画笔由城郭的壮阔景象转入室内细节和市井琐事，在人物画特别是美人画上取得成功。”上述的无名画家则已“完全脱离狩野派或土佐派的正统画风。他所创立的以下层妇女入画的新风和与之相应的表现方法，培养了一种新的世俗的审美情趣。这样，在题材、方法、情趣上为浮世绘的出现奠定了基础。”
在宽永时期值得注意的一个知名画家，是武家出身的岩佐又兵卫胜以（1578～1650）。胜以原为摄津伊丹城主荒木村重幼子。出生后翌年，伊丹城被织田信长攻陷，全家被虐杀。他被奶妈救出危城，以后改姓岩佐在京都长大，以画笔谋取生计。1615年移居福井，作为京都文化人而受到藩主松平忠直一家的器重，滞留约20年。1637年去江户至死。具有“胜以”印章和署名的标准作品，或者分别使用大和绘、汉画的手法，或者为两者的折衷。他以当时人的机智和谐谑意图自由地重新解释古典画题，将古代美女圣贤画得俗不可耐，画风奇矫怪诞。岩佐又兵卫与宽永风俗画是否有关系，日本美术史学界历来众说纷纭。由于他生前浑名“浮世又兵卫”，所以较为通行的看法是：他与宽永风俗画有密切关系，作为浮世绘样式的最早开拓者值得重新评价。只是这种通行看法尚无可靠的风俗画真迹来支持。宽永以后，风俗画的实在感淡化、表现手法程式化，也许意味着风俗画手绘样式的衰落，风俗画需要寻找新的表现形式。恰巧与此同时，由于从明清传入的木版插图的刺激，日本的木版插图书开始出现新的发展。从17世纪后半期起，风俗画开始被移植到木版画世界，给它的发展带来更广阔的天地。
如前所述，木版插图是浮世绘版画的形式母胎。在宽永年间，木版插图无论手法或形式都处于初级阶段。进入17世纪后半期，成为浮世草子先驱的新版本适应新兴市民阶级的需要而大量刊行。它采纳了宽永风俗画的样式，显示出写实性表现手法。江户以1657年的大火为契机，创造出在市民阶级中形成的独自文化，以取代对京都文化移植的形势。以色情小说，如《金平净琉璃正本》、《吉原游女评判记》等为蓝本的插图本盛行，木版插图上也出现新鲜的创造意匠。被誉为浮世绘创始人的菱川师宣（？～1694），就活跃于这个时期。
菱川师宣的贡献有如下三点：①在插图内容上使绘画从文学的束缚中独立出来。以往的插图小说，都以文字为主，为了解释内容，才增添插图。师宣逆转了文字和绘画的关系，以绘画为主，文字反而用于说明画面。结果完全不依靠任何小说为脚本的画册也能出版。画题离开小说，直接描绘当世的庶民艺人、歌伎舞女，珍事逸闻、艳情秘事纷纷入画。并且，他吸取宽永美人画的特色，将它发展为更理想、更典型的美人形象。这种典型化的美人形象决定了以后浮世绘美人画的性格。②在版画形式上使仅用墨色来印刷的版画，摆脱单色制约，相反产生单纯化的效果，从而产生富于生气的画面，扩大木版插图所具有的表现范围。另外他还将《吉原之体》分成12张单幅的大开本木版画出版。浮世绘版画从此获得独幅绘画的地位，为自身的发展开拓了前景。③吸取大和绘的优秀传统。菱川师宣是浮世绘师第一个有自觉意识的人。虽然人们称他的画为“浮世绘”，但他却不自称“浮世绘师”，而是标榜为“大和绘师”，以继承大和绘为己任。以往的木版画线条极为僵硬，不适于表现柔艳游女的曲线美。师宣吸取大和绘流丽柔和的线描，在木版画中创造了富有弹性的曲线，增强了木版画的艺术性。他的浮世绘即大和绘的观念，在他以后的浮世绘师中作为传统而被继承下来。
师宣时代的浮世绘版画几乎全是单色墨印，偶尔有加色的。在他死后，随着单幅画的流行，在墨印上添加朱丹等色彩的丹绘开始出现。丹绘时代活跃于江户的浮世绘师主要是鸟居清信父子和怀月堂派。
鸟居清信（1664～1729）是大阪歌舞伎俳优鸟居清元之子。清元1690年在江户绘制“市村座”剧团的演出广告而获得好评，以后各剧团竞相邀其绘制演出广告。清信继承父业，在演出广告领域求得自己的风格。他将人物的手足画成一股一股的，好像葫芦一样，强化了俳优的力度，其运动感又通过如蚯蚓蠕动般的粗线呈现出来。这种样式把握了歌舞伎粗犷豪放的演出印象，被概括为“葫芦手足”、“蚯蚓描”，受到人们欢迎。以后，鸟居家族世代画演出广告，在盛极一时的浮世绘当中，唯有鸟居派独存至今，不能不称为奇迹。清信还以从父学来的京都派画法制作单幅演员画版画。在美人画领域，他以师宣的美人画为基础，运用粗线条，创造有力度的新模式。大型的墨印美人立像，通过黑白色块的组合对比来寻求虚实相生的构成。这种模式为其子清倍、怀月堂派、奥村政信等所继承。
怀月堂派主要通过手绘大批制作清信父子模式的美人立像。怀月堂安度（生卒年不详）是这一画派的创始人，他的作坊还有20余名弟子和画工。怀月堂派的美人画几乎全部是将身体画成＜型的程式化立像，使用肥瘦激变的线条，粗线用来画衣服轮廓，细线画面部，用群青、土黄、朱丹描绘衣服上的大块纹样，达到一种强烈的工艺效果，但缺乏抒情色彩。
在江户紧接清信、清倍、安度登场的，是奥村政信（1688～1754）、西村重长（？～1756），在这些画家活跃的时代，浮世绘版画中出现新的品种——红绘和漆绘。红绘是用红色取代朱丹，再用其他四五种色来细心描绘，漆绘是在红绘的基础上，于头发和衣带着墨部分掺胶而发出漆一样的光泽，再撒金粉以增添光彩。因此，浮世绘版画由原来的丹绘，向更先进的手着色方法，再向初步彩印——红印阶段发展。在此，江户的浮世绘虽还受京都影响，但手法更细腻，更带抒情色彩。发明漆绘的据说是奥村政信。他既是浮世绘师，也是出版商，还富于想像。他最初制作墨版画、丹绘，中年时以漆红手法制作出美人画和演员画，马上就推广这种新手法。比漆绘晚出现十多年的浮绘据说也是政信首创。浮绘是猎奇地将欧洲的透视法用于描绘街景、游廊、剧场而产生的画种，唤起当时京都和江户市民的好奇心。发明红印绘大约在1743年前后，可能受到从长崎传入的中国彩色版画的启迪。当初仅用红、绿以及其他少数色彩，奥村政信、西村重长最早运用这种新手法制作出优秀作品。红印绘在1760年后逐渐增加色彩数量，向多色印制发展。因此，红印绘为以后完成锦绘的准备阶段。（贰）
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